Arte sacro y subversión

27 de septiembre 2023, Centro de Documentación de las Artes Visuales, Santiago de Chile. Una presentación por Arndt Beck sobre obra y vida de H.J. Psotta. Introducción: Soledad Novoa Donoso, directora del Centro Nacional de Arte Contemporanéo Cerillos.

Publicado en el 86 cumpleaños de H.J. Psotta.
[Vídeo documental en breve aquí.]

Helmut J. Psotta: Arte sacro y subversión

Por Arndt Beck

Antes de empezar, quisiera expresar mis agradecimientos. En primer lugar, por supuesto, a ustedes por haber venido. Luego a todo el personal del Centro, Soledad Novoa, Javiera Bagnara, Paulina Bravo, Isidora Neira, Catalina Martínez, Benjamín Barrera y todas, todes y todos las demás. Me sentí bienvenido desde el principio, sentí confianza, recibí apoyo donde lo necesitaba y me dejaron los espacios que requería para buscar mis propios caminos. Agradezco igualmente la beca de viaje del Senado de Berlín. Mi único contacto en Chile antes de este viaje fue Vicente Ruiz, que me ayudó en lo que pudo, como encontrar alojamiento en casa de Nora Sieverding y Mauro Basaure, que facilitaron mucho mi llegada y me ofrecieron un lugar para alojarme que difícilmente podría haber sido mejor. Gracias por su hospitalidad. Durante mi investigación se me abrieron muchas puertas y tuve muy buena acogida. Me gustaría destacar a María Elena Farías, Verena Lehmkuhl, Alejandra Wolff, María Luisa Méndez, Ricardo Loebell y Luis Alarcón. Y por último, pero no por ello menos importante, me gustaría dar las gracias a Sven Olsson, que ha traducido esta presentación y con quien comparto este acto.

Nací en 1973. Esta es mi primera oportunidad de darme a conocer a este nivel. Viví y trabajé con Psotta desde 1998 hasta 2012. Esta relación fue muy hermética. Un patrón que reconocí aquí en su época chilena de los años 60, un patrón que recorre toda su vida. En los casi 11 años siguientes a su muerte, dediqué mucha energía tanto a familiarizarme con su patrimonio artístico, como a actuar públicamente con el, especialmente a través de exposiciones. El éxito fue modesto. Ahora, aquí en Chile, por primera vez me encuentro con un interés serio. Es el momento y el lugar adecuado para poner por fin todo sobre la mesa. Porque si no es ahora, ¿cuándo?

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En el contexto alemán, el 9 de noviembre — cumpleaños de H.J. Psotta — es un día de eventos históricos. En 1937, el año de su nacimiento, todavía era celebrado por los fascistas gobernantes como el llamado Día del Sacrificio de Sangre del Movimiento, en referencia al temprano intento de golpe de Estado de Hitler en 1923. En 1938, las sinagogas ardieron en toda Alemania en este día, siendo el cruel avisodel exterminio de la vida judía en Alemania y en grandes partes de Europa. En 1989, este día cayó el Muro de Berlín. Pero la fecha de nacimiento de Psotta, 9.11. 1937, también contiene, ligeramente transpuesta, otra fecha: 11. 9. 1973. Él mismo nunca se dio cuenta de ello.

Psotta nació como segundo hijo en circunstancias sencillas y tiempos terribles. Su padre era carnicero y se unió al NSDAP de Hitler en 1937, su madre era dependienta detrás del mostrador en una pequeña ciudad industrial de Bottrop, en la región del Ruhr, al oeste de Alemania. Su padre odiaba a su mujer. La violencia contra ella fue experimentada por el joven Psotta a una edad temprana, recordada a lo largo de su vida y documentada en el diario del joven de apenas 15 años. Él mismo tampoco pudo liberarse de ello. Pero más decisiva fue la experiencia de sentirse impotente ante la violencia contra su amada madre. Una experiencia que lo iba a marcar por siempre.

El joven Psotta encontró refugio en el arte a una edad temprana. Tocaba el violín y el órgano, cantaba, dibujaba y escribía poesía desde muy pequeño. Afortunadamente, su talento fue alentado igual de pronto, sin duda de forma decisiva, por Ruth Johow, organista y apasionada tejedora nacida en Berlín, con buenas amistades en interesantes círculos artísticos, entre los que destacaban el escultor Karl Ehlers y el actor y bailarín Tancred Friederichs. Vivía soltera en casa de sus padres en Gahlen, en el Bajo Rin, al borde del Ruhr. Johow conoció a Psotta de adolescente, le mantuvo un estudio en casa de sus padres durante casi 40 años y le apoyó y animó con todas sus fuerzas, hasta el final de su vida.

Tras finalizar la enseñanza secundaria, Psotta realizó inicialmente un aprendizaje en la empresa de vitrales Peters de Bottrop y Paderborn. La pintura sobre vidrio vivió un breve apogeo artístico en la destruida Alemania de posguerra. Al mismo tiempo, Psotta asistía a clases nocturnas en la Folkwangschule de Essen; entre sus profesores de dibujo estaban Jo Pieper y Joseph Urbach. Tras su aprendizaje, comenzó estudios regulares en la misma escuela, con Max Burchartz como su maestro más importante. Igualmente formativos fueron los escritos de Heinrich Lützeler. Y la obra de la persona más famosa de Bottrop, a la que Psotta nunca conoció personalmente, pero que conocía por las historias que le contaba su madre, también iba a tener una gran influencia en él: la de Josef Albers.

Psotta entró en conflicto con el autoritario profesorado de la Folkwangschule, muchos de los cuales procedían de la época nazi, y fue expulsado sin completar sus estudios. Poco después, sin embargo, pudo continuar sus estudios en la clase de diseño de metales de la esmaltadora Lili Schultz en la Werkkunstschule de Düsseldorf. Psotta estaba obsesionado con el esmalte artístico en esos años 1960/61, y Lili Schultz era sin duda una profesora que sabía impartir conocimientos únicos en esta disciplina. Y fue en su taller donde Psotta llegó a conocer y apreciar la enseñanza práctica exclusiva, pero sobre todo intensiva e individual, a un pequeño y conspirador círculo de alumnxs. Hacia el final de su vida, contó a Schultz, Johow y su madre Rosa entre las tres personas que ejercieron una influencia decisiva en su vida.

También fue Lili Schultz quien invitó a su “mejor alumno”^[1]Carta de Lili Schultz al director de Peter-Behrens-Werkkunstschule, Hans-Georg Lenzen, 19 de septiembre 1968, NL HJP 17. a participar en un concurso para las vitrales de la iglesia del Colegio del Verbo Divino, en el lejano Santiago de Chile, en la primavera de 1961.

Durante el resto de su vida, Psotta iba a insistir toda su vida en que había ganado el concurso, pero no fue así. No obstante, había impresionado con su trabajo a los arquitectos Alberto Piwonka y Sergio Larraín. Y Psotta quería irse de Alemania, y Chile le parecía ideal. Así se lo expresó varias veces a una pariente de Ruth Johow con la que había establecido contacto y que vivía en Chile: la tejedora Margarita Johow. Margarita Johow sondeó las posibilidades en contacto personal con Piwonka y Larraín, pero no pudo ofrecer muchas esperanzas. También preguntó sin éxito en la embajada sobre las posibilidades de financiamiento. Hasta que Sergio Larraín preguntó, en forma bastante repentina, cuáles eran las expectativas salariales de Psotta y le ofreció el establecimiento y la gestión de un taller en la Universidad Católica en el campus Lo Contador que recién se estaba construyendo.^[2]Carta de Margarita Johow a Psotta, 3 de octubre 1961, NL HJP 17. No se sabe exactamente qué impulsó a Sergio Larraín a hacer esto. Alguna vez le comentó a Psotta que habían sido sus cartas las que lo habían convencido.^[3]Carta de Sergio Larraín a Psotta, 6 de febrero 1962, NL HJP 17.

El papel de Margarita Johow no fue mencionado por Psotta en su propia narración. Las cartas muestran que no se cayeron muy bien cuando se conocieron en persona y siguieron siendo extraños. Paulina Brugnoli subraya el papel de Johow en su propia evolución. Que tanto Schultz como Johow fueran monjas nazis es otra cuestión.

El 1 de diciembre de 1962, Psotta acababa de cumplir 25 años, embarcó en Bremerhaven con todas sus pertenencias, que atracaron en el puerto de Valparaíso el 5 de enero de 1963. Psotta vivió los primeros meses en el monasterio benedictino de Las Condes.

Él pudo intervenir en el diseño de su taller, se compraron telares y un horno para esmaltes, y pronto llegaron lxs alumnxs de su primera clase. Eran Carmen Beuchat, Kai Peronard, Doris Fisher, Elsa Bolívar, Margot Guerra, Gladys Mary Armstrong, Alicia Silva y Gabriela Verhaaf, que también actuaba como secretaria de Psotta.^[4]Carta. Isabel Pérez a H.J. Psotta, 9 de octubre 1963, en: Pontificia Universidad Católica (ed.), 1959—2009 / 50 Años / Escuela de Arte, Santiago 2011, p. 133.

Oficialmente, Psotta dirigía su taller de “Arte Litúrgico” en la Facultad de Arquitectura, pero al mismo tiempo formaba parte de la Escuela de Arte y la Facultad de Bellas Artes. Psotta impartía clases a un reducido círculo de estudiantes, que en ningún momento superaba las 12 personas a la vez.^[5]Escuela de Arte, Arte Litúrgico 1966, Acta de Notas, Ac N 04, 1965/66, Archivo Oriente UC, Santiago, Chile. Elaboró un completo programa pedagógico al inicio de sus estudios, enseñó diversas técnicas artesanales como vitrales, esmaltes, tejidos y mosaicos, así como numerosas técnicas de pintura y diseño, inspirándose en los principios de la Bauhaus. Garantizaba la mayor autonomía posible y un ambiente de trabajo tranquilo y concentrado. Luis Moreno López lo vivió así, al igual que su taller: “Era muy hermético, se encerraba, e incluso hizo poner cortinas en el taller para dejarlo todo cerrado. Había que entrar sin zapatos al taller, era todo con inciensos, muy especial. No eran más de 8 ó 10 alumnos. […] Trabajaba con vidrio. También era esmaltador, hizo muchos trabajos de esmalte, y tejido también. Era como un artesano múltiple. Mostraba sus obras de vez en cuando. Bastante respetable el que haya logrado generar ese curso.”^[6]Pontificia Universidad Católica (ed.), 1959—2009 / 50 Años / Escuela de Arte, Santiago 2011, p. 95.

Puede ser que Psotta mostrara su obra en círculos más o menos privados, no tuvo una exposición propia en Chile, pero sí varias exposiciones con obras que se creaban en su clase. Y trabajaba en su propia obra en cada minuto que le quedaba libre.

Desde el principio, dio en el clavo con las 9 Baladas Arcaicas. Definió un interesante campo temático. Por ejemplo, el canto mariano Magnificat procede del área cultural católica, el Apocalipsis puede interpretarse tanto judía como católicamente, y Hanukkah es claramente judío. Y las Leyendas Quechuas se abren al área cultural indígena. También hay otros temas libres y literarios.

[Si esto fue demasiado rápido: todas las imágenes forman parte de la serie de obras de Psotta de los años 60 que pueden verse en ese monitor.]

[Breve balance intermedio: no he logrado mucho con respecto a lxs alumnxs de Psotta. Tal vez no le dediqué suficiente energía. Pero sería una tarea interesante para investigadores o estudiantes chilenxs explorar este capítulo de la historia del arte y la cultura de los años sesenta. Todavía hay entrevistadxs que tienen algo que contar y estoy seguro de que el trabajo de muchxs alumnxs ha sobrevivido con familiares (o en otros lugares). Además, hay documentos en mi archivo, así como unas 80 obras de alumnxs del Taller de Psotta.]

Psotta viajó a Alemania desde diciembre de 1963 hasta marzo de 1964 y, salvo una excepción, lo hizo a finales de cada año de su estadía. En Alemania, tenía un estudio en casa de Ruth Johow desde 1959, no lejos de su ciudad natal, Bottrop. Y allí hacía lo que hacía la mayor parte del tiempo. Trabajaba. Así que también en Alemania produjo obras que pueden contarse como parte de su periodo chileno.

Poco se sabe de los años 1964/65. Comenzó una intensa actividad como conferenciante. En Berlín se conservan dos volúmenes de sus apuntes manuscritos, hasta ahora totalmente inéditos. Algunas de las conferencias se tradujeron al español, se ilustraron con mosaicos de los alumnos y se encuadernaron en una pequeña edición. Existen muchas obras sin fecha. Se experimenta con diferentes sustratos y técnicas, su formato se hace en general más pequeño (y por tanto más transportable) y pronto cristaliza un ciclo que Psotta describe primero como un diario chileno, pero que más tarde le dará el título de Poesía Quechua: en su mayoría paisajes oníricos interiores que el historiador de arte holandés Nico Vroom describió en una ocasión como “prehistóricos”. Esta serie continuará de forma aún más constante en 1966/67. En total, el ciclo comprende unas 50 láminas de formato pequeño a mediano.

Hubo negociaciones para prorrogar el contrato de Psotta más allá de 1967. Hubo una petición de sus alumnxs, que querían mantenerlo como profesor. En dos ocasiones durante su estadía en Chile, Psotta iba a participar en la decoración de iglesias, pero en ambas ocasiones la colaboración no se materializó. Hubo una disputa sobre un tabernáculo que se había comprometido, pero nunca se hizo. En una carta de junio de 1967, Sergio Larraín elogió la calidad técnica y la disciplinada formación de Psotta, pero criticaba su calidad humana y el aislamiento de su taller del resto de la universidad. En estas condiciones, la universidad no estaba dispuesta a extender su contrato.^[7]Larraín G.M, Sergio. (1967, 1 de junio), Carta a John F. Henry. Fondo Jorge Sweet (Caja112_Carp5_Doc18), Archivo Institutional UC, Santiago, Chile. Es de suponer que el propio Psotta tampoco lo deseaba. Sin embargo, las conexiones con Chile eran importantes para él y no se descartaba un regreso posterior. Ya en 1964 había ayudado a su alumno Aquiles Rösner a obtener una plaza en la Werkkunstschule de Düsseldorf. En 1967 intentó hacer lo mismo con Ana María Undurraga, Doris Fisher y Augusto Cabeza, pero no lo consiguió.

Tras su regreso a Alemania en julio de 1967, colaboró estrechamente con Aquiles Rösner, realizando diseños de alfombras, por ejemplo, que también presentó a un concurso en Lausana, sin éxito. Luego se dedicó a la docencia en la Rijksakademie de Amsterdam. El ático de una granja de Utrecht, en los Países Bajos, iba a ser su segundo hogar durante una década. Aunque daba sus clases en alemán, Psotta hablaba bien el neerlandés; lo había aprendido de parientes o conocidxs de su madre, a la que había visitado con frecuencia en su infancia.

Ya en 1971 publicó su libro de texto De vraag van het begin (La pregunta por el inicio), en el que utilizaba no sólo su experiencia docente chilena, sino también obras de sus alumnos y sus propios trabajos, además de ejemplos de la historia del arte.

En los años siguientes, elaboró extensas conferencias en diapositivas sobre problemas artísticos fundamentales para sus cursos. Los textos son en su mayoría collages de otros autores, y las imágenes proceden de todo tipo de fuentes. Además de la historia del arte, la cultura popular también se incluye ahora en sus reflexiones. Las obras de este periodo están orientadas a sus actividades de investigación y docencia, y a menudo son formas muy distintas de encontrar y plasmar la forma. Cultivó una estrecha colaboración con el artista holandés Frans Krijger, quien lo ayudó en varias ocasiones.

Septiembre de 1973 supone un punto de inflexión personal y político para Psotta. El 4 de septiembre muere su madre. Pocos días después llega el Golpe. Un doble golpe que lo sacude gravemente. En su obra, esto irrumpe con retraso. Hacia 1978 utiliza por primera vez la imagen de su madre cuando era una niña de 6 años en obras de collage de gran formato. Este motivo le acompañaría durante años. Llama a esta serie Símbolos apócrifos de un acto pornográfico, o Pornografía para abreviar, que también recurre a un sinfín de imágenes. Encontramos obras que utilizan fotos de la periodista e icono radical de izquierdas Ulrike Meinhof, vemos rostros deformados y devastados por la guerra de la Primera Guerra Mundial, Salvador Allende, cadáveres y supervivientes de los campos de concentración alemanes… Aquí Psotta relaciona la historia de dolor de su madre con el destino judío.

Un elemento ornamental central y recurrente es la estrella de David, que ya recorre toda su obra, pero que aquí ocupa una posición especial. Al mismo tiempo, trabaja e imparte una serie de conferencias en Alemania sobre la obra de Pablo Neruda y traduce algunos poemas de Gabriela Mistral para el catálogo de una exposición de su colección de cerámica chilena (con fotos de Aquiles Rösner).^[8]Städtisches Museum Wesel, Galerie im Centrum (Hg.), Rote und schwarze Erde — Araukanische Keramik aus Chile mit Fotografien von Achilles Rösner, Wesel 1980. Y poco después, en poco menos de un año, crea las 180 láminas de pequeño formato de la serie Sodoma, que se inicia con obras en blocs de dibujo baratos, y en las que su homosexualidad, largo tiempo inexpresada, se revela irresistiblemente en un salvaje frenesí surrealista. En este tiempo, Psotta también se declara claramente como judío.

Y está haciendo todo lo posible por volver a Sudamérica. Si Psotta formó alguna vez parte de una red, fue la SIAC, Société Internationale des Artistes Chrétiens , una asociación internacional de artistas cristianxs. Formaba parte de esta red el director de la academia de arte de Lima, Adolfo Winternitz. El mismo Winternitz que había ganado el concurso para los vitrales del Colegio del Verbo Divino en 1962. En marzo de 1982, con su ayuda, Psotta fue nombrado profesor de la Universidad Católica de Lima durante un semestre y con financiamiento de la UNESCO. Tras la euforia inicial, pronto empezó a revolucionar la universidad. Incitó a sus alumnxs contra lo que consideraba una enseñanza anticuada y reaccionaria; aplicó los métodos que había desarrollado a lo largo de los años al mayor alumnado posible; transformó salas y campus con sus acciones y también las llevó a la esfera pública; participó, cosa rara en su vida, en una manifestación política — e introdujo la omnipresente tortura como tema en sus seminarios.

Siempre ardiente y carismático, Psotta volvió a aumentar hasta el extremo su contagioso poder de persuasión. A pesar de la confrontación con la empresa universitaria, fue capaz de iniciar un proyecto artístico independiente sin parangón con dos de sus estudiantes.

En el estado andino devastado por la guerra civil, el Grupo Chaclacayo se dedicó sobre todo a un tema: la tortura. En una casa al borde del desierto, H.J. Psotta había encontrado por fin las condiciones óptimas para su producción artística que correspondían a su naturaleza: la vida austera, sencilla y apartada, la solidaridad íntima e incondicional, así como el trabajo artístico intenso y mutuamente estimulante con Avellaneda y Zevallos, por un lado, y las condiciones de vida amenazantes, caóticas e imprevisibles que los rodeaban, por otro, le ayudaban día tras día — y aún más noche tras noche — a plasmar la pesadilla de la civilización en sus dibujos.

Al cabo de dos años, en noviembre de 1984, el grupo realizó una sensacional exposición en el Museo de Arte de Lima.

En Perú, Psotta siguió trabajando con la imagen de su madre Rosa, esta vez vinculándola a la historia del sufrimiento de Santa Rosa de Lima. Psotta había logrado convencer al estudioso del arte Wieland Schmied del trabajo del grupo. Durante un viaje a Lima visitó Chaclacayo. Fue decisivo para abrir la puerta del museo. Después, el grupo se retiró a la casa de Chaclacayo y continuó trabajando sin más apariciones públicas hasta finales de 1988. Durante este periodo, Psotta, de nuevo con la ayuda de Schmied, así como la cineasta argentina Marie Louise Alemann, habían organizado una serie de exposiciones en la República Federal. Toda la producción, Avellaneda y Zevallos, perro y gato, fueron trasladados en avión a Alemania, eliminándose casi ritualmente todo rastro de la estadía de 7 años. Nada quedó en Perú, excepto espacio para la creación de mitos. En total, la obra peruana de Psotta comprende más de 300 dibujos, más de 4000 fotos en b/n y color de las acciones del grupo, un ensayo y algunas traducciones de José Maria Arguedas y César Vallejo, además de tres esculturas y otro material documental.

[En el monitor pueden verse algunos dibujos más de estos ciclos, junto con la secuencia fotográfica completa en color El descubrimiento de América, que fue tomada en los terrenos de la casa de Chaclacayo hacia 1985.]

En la República Federal de Alemania, el grupo emprendió inmediatamente una gira de exposiciones en varias partes. Salas de renombre de Stuttgart, Karlsruhe, Bochum y Berlín fueron los escenarios, siempre con una exposición central, pero también con conferencias y, sobre todo, presentaciones en vivo del grupo. Estos improvisados desarrollos escénicos solían durar entre 3 y 3 ½ horas, con Psotta en la dirección musical, normalmente con música clásica, pero en ocasiones dramáticas y como medio de contraste, también canciones de éxito, música rock y otras grabaciones. Los principales actores en escena eran Psotta y Zevallos. Raúl Avellaneda actuaba más bien en un papel secundario. Además, Klaus Wittkamp aparecía durante las representaciones, normalmente leyendo diferentes textos en alemán a sugerencia de Psotta.

El grupo vivió la caída del Muro en Berlín y la exposición a corto plazo en la Berlin Galerie am Weidendamm, en la decadente RDA, así como las veladas escénicas que la acompañaron en el escenario-estudio del Teatro Maxim Gorki, se convertirían en momentos culminantes del trabajo del grupo en el continente europeo antes de su disolución definitiva en 1994.

H.J. Psotta empezó a estrechar de nuevo lazos con Chile. La antigua mina de salitre Chacabuco le pareció el lugar ideal para una producción de ópera multimedia y experimental. Ya había probado suerte con Parsifal de Wagner en el último evento del Grupo Chaclacayo, el 3 de octubre de 1994 en el Festspielhaus de Dresden-Hellerau; para Chacabuco, la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck se ofrecía como la obra ideal. Psotta viajó a Chile dos veces durante unas semanas en 1997/98, mostró obras escénicas del Grupo Chaclacayo en el Goethe-Institut, se reunió con algunas antiguas alumnas y comenzó un trabajo fotográfico preliminar bajo el título El Retorno de Orfeo.

Psotta fotografió con una cámara prestada. En el proceso, actuando como Orfeo de Psotta, un joven actor, colaboró estrechamente durante semanas en varios lugares de Santiago y sus alrededores. Durante este tiempo, Psotta se alojó en casa del bailarín y performer Vicente Ruiz, que en aquel momento dirigía la Sala Shakespeare`s. Allí, Psotta empezó a anotar los planes de actuación en un grueso cuaderno. Desgraciadamente, para Psotta la serie fotográfica se interrumpe antes de empezar realmente; la continuación prevista del trabajo no se materializa. No obstante, la serie contiene algunas fotos impresionantes. Más importante, sin embargo, es el cuaderno o cuaderno de bocetos. Tras su regreso a Alemania, los apuntes iniciales y los bocetos se convierten en elaborados dibujos, y anticipa en dibujos todo el proceso que quería escenificar como Orfeo.

[Toda la serie, acortada por las notas iniciales, puede encontrarse en ese monitor.]

Además, se crea el guión de la película novelada Asfixia. En ese momento entré en su vida. Quería ir a Chile con él. Pero los planes se vinieron abajo, Psotta vino a verme a Berlín y trabajamos durante 8 años en el ensayo fotográfico Autopsia 2000 — Paro de la historia. Para él fue un reinicio, pero que apenas fue tomado en cuenta, a pesar de algunas exposiciones.

Hacia 2007, Psotta empezó a dibujar de nuevo. Durante años había llevado consigo la idea y la había dejado madurar internamente. El ciclo INRI — basado en un cuadro de Bartolomé Esteban Murillo — llegaría a tener más de 1.000 hojas de pequeño formato al final de su vida.

En el nirvana ellos días entre Navidad y Año Nuevo, el 29 de diciembre de 2012, su vida llegó a un final poco espectacular y tranquilo tras una corta y grave enfermedad. Tras unos días en coma, murió precisamente con una de sus piezas musicales favoritas, la Pasión de San Mateo de Bach. Y si no fuera por su obra, tendríamos que asumir que sólo habíamos soñado todo esto…

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Tras su muerte, fui yo quien heredó su extensa obra. Es un gran tesoro. Pero al mismo tiempo, su complejidad y obstinación hacen que sea difícil de comunicar. Y en Alemania, a pesar de algunas exposiciones, no conseguí despertar el interés por ella. En cambio, empecé a profundizar yo mismo en su obra, empecé a probar sus técnicas. Y así transcurrió un periodo de más de 10 años, durante el cual practiqué, aunque no tan intensamente como él. Ahora estoy listo para difundirlo todo.

Uno de mis ensayos fue una publicación sobre el poeta yiddish Avrom Sutzkever. Y por muy desiguales que sean sus biografías, sus aspiraciones artísticas son similares. Y las palabras de Sutzkever: “Si un poeta de verdad vive, muere cada día; si un poeta de verdad muere, vive” también son válidas para Psotta.

Mi estadía en Santiago se debe a una beca de la ciudad de Berlín y a una invitación del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerillos. La beca sólo me obligaba a pasar al menos un mes (y un máximo de tres) en Santiago para familiarizarme con la escena artística de la ciudad. En mi primera visita aquí en el Centro, muy al principio, Javiera me entregó la publicación de aniversario de los 50 años de la Universidad Católica y dio en el clavo. Allí se publicaron algunos documentos y una foto de Psotta. Esto me abrió las puertas de los archivos. En el lugar más obvio, el archivo del campus de Lo Contador, no encontré nada. El contacto con la editora de los documentos de la publicación del aniversario resultó ser un golpe de suerte. María Elena Farías me introdujo en los archivos del Campus Oriente y me señaló otras fuentes en libros. Así que pude buscar material allí, a pesar de que la colección de la Escuela de Arte está a la espera de ser indexado sistemáticamente. Encontré algunos pocos documentos. Gracias a la ayuda de Isidora, un sello de salida oficial de una de las obras de Psotta dio inicio a una búsqueda en el Archivo Nacional, lamentablemente sin resultados hasta ahora. El primer éxito llegó gracias a un dato del arquitecto y biógrafo de Alberto Piwonka, Cristóbal Molina, cuyo contacto debo a María-Luisa Méndez. Molina revisó sus viejos documentos y encontró una pista que lo condujo al Archivo Institucional de la Universidad Católica. Una carta de Sergio Larraín sobre Psotta proporciona información sobre el fin de la actividad de Psotta en Chile. En el departamento de prensa de la Biblioteca Nacional, aclaré algunos datos sobre artículos de prensa que había traído conmigo. Y también trabajé con material que había traído de mis propios archivos. Gracias a un dato de Isidora, fui a una conferencia de la Red Concepcionalismo del Sur y conocí a Fernanda Carvajal, quien ya había publicado sobre el Grupo Chaclacayo. Visité la Galería Metropolitana, ahí conseguí más contactos. Encontré mucha disposición a ayudar e interés como nunca antes.

Fui menos persistente en mi búsqueda de los estudiantes. Tuve un breve contacto con Carmen Beuchat, pero un viaje al sur para verla no estaba al alcance de mi presupuesto. Otro estudiante que vive no muy lejos de Santiago no respondió a mis reiteradas peticiones y acepté que no quería hablar conmigo. Pilar Valdés, otra estudiante con la que tuve un breve contacto por correo electrónico años atrás, había fallecido entretanto. Otro contacto tampoco me respondió.

Desde el principio, acompañé mi investigación con mi propio trabajo fotográfico, en el que me acercaba fotográficamente al espacio público de la ciudad de Santiago. Para este tipo de fotografía necesito mucho tiempo de paseos solitarios y en gran medida sin rumbo, una forma de trabajo que se acerca pacientemente al “genio luci”, leyendo los muros y aceras de la urbe. Una fotografía del tipo flaneur que se inspira en las ideas de Franz Hessel, Walter Benjamin y Karl Schlögel. Y que conocí en mi colaboración con H.J. Psotta. Me alegro de que me dieran mucho tiempo para ello. A veces había coincidencias con las experiencias de Psotta, sobre todo con las de su estadía en 1997/98. Al principio, por ejemplo, me encontré inesperadamente delante del monumento a los héroes donde Psotta también había tomado fotos. En aquel momento aún no se había borrado la inscripción “Chile a sus héroes”. O la sorpresa de encontrarme con el restaurante “Prosit” en la Plaza Italia, donde Psotta solía cenar después del trabajo y del que existe una foto. Lo más impresionante es sin duda la escultura del soldado frente al Mausoleo Militar en el Cementerio General, que se coló en su cuaderno de bocetos “El Retorno de Orfeo”.

Mi idea es ocuparme de este legado artístico como artista. Puedo hacerlo mejor logro vincularme a él de forma productiva, si puedo continuar la obra. De hecho, la obra de Psotta me parece una invitación a tratarla de forma productiva y creativa, y esto no sólo es cierto para mí. Mi tarea ahora es hacerla tan libremente accesible como sea posible y esperar que otros la retomen artísticamente y encuentren nuevas formas de actualizarla. También veo el trabajo fotográfico que hice aquí en Santiago como una continuación. Y espero tener más oportunidades de estar en Santiago, porque en esta ciudad, tan dura como vital, me podría imaginar algo así como una sucesión póstuma colectiva de Psotta.

Mi estadía en Chile estuvo acompañado por una buena estrella desde el principio. Cuando salí de la sala de equipajes del aeropuerto la mañana del 1 de julio y me dirigí a la salida, el Reigen seeliger Geister de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck resonaba suavemente por los pasillos. Esto me hizo confiar en que Orfeo sí volvería, cantando para nosotres por mucho tiempo más. Muchas gracias.